Roman Polanski e il suo cinema cul(t) de sac

“L’amore normale non è interessante. Vi assicuro che è incredibilmente noioso.” Basterebbe semplicemente questa frase estrapolata da un’intervista per possedere già un’importante chiave d’accesso alla filmografia di Roman Polanski. O almeno “una” di quelle appartenenti a un più fitto mazzo, lo stesso in cui vanno a confluire cultura europea ed americana del regista, ossessioni personali, le sue esperienze traumatiche e, naturalmente, una insaziabile passione per l’arte della narrazione cinematografica, vissuta in equilibrata sospensione fra Bunuel, Hitchcock e i fantasmi di Kafka.

Perché nel cinema di Polanski, splendido cineasta ottantenne dall’invidiabile lucidità intellettuale, ribollono sapori e sensazioni a volte contrastanti, ma sono tutti miracolosamente ricondotti dentro una visione d’autore moralmente coerente e dalle forme classiche, incisive e perfette. Dentro questo calderone ci si può imbattere in teatri dell’assurdo iniettati di irresistibile vis comica (Per favore non mordermi sul collo! Carnage) ma anche percorrere i lenti ed angosciosi sentieri di una psiche frantumata (Repulsion, L’inquilino del terzo piano e Rosemary’s Baby), o infine attraversare quelli più realistici e dolorosi della tragedia storica e della memoria che non dà scampo (Il pianista, La morte e la fanciulla).

C’è un aggettivo per descrivere questo stati tormentosi del suo filmare ed è, molto prosaicamente, proprio quello di “polanskiano”, usato come sinonimo di cinema inquieto e dalle suggestioni paranoiche ma anche per parafrasare certe atmosfere rese da moderni cineasti (vedi il frequente inquadramento critico de “Il cigno nero” di Aronofsky in una struttura dal crescendo “polanskiano”). Perché lui, Roman, anche quando finge di concedersi ai generi (Chinatown, Carnage, Frantic, L’uomo nell’ombra) non rinuncia mai a “mettere in luce le ombre” (se ci passate l’ossimoro) e a contaminare, attraverso una “sana” ed ansiosa paranoia, sia il passato che il presente raccontati.

Quello di Polanski è quindi un cinema che si compiace di rinunciare a soluzioni concilianti e che esaurisce (e contemporaneamente “alimenta”) il suo significato nella messa in scena dei “vicoli ciechi”, decisamente più interessanti (da filmare) rispetto alle “scappatoie”. Per questo soffoca, opprime e intrappola gli spettatori lasciandoli, ad ogni suo film, ardentemente pieni di domande piuttosto che passivamente paghi di risposte. Un “cul de sac”, il suo, che dura da oltre cinquant’anni e una filmografia da amare in toto, non fosse altro perché reca, impresse a fuoco, molteplici stimmate di dolore autentico e biografico; dalla deportazione nei campi di concentramento al brutale assassinio della moglie per opera di Manson, dal processo per stupro (vicenda che perfino la vittima ha giudicato chiusa ormai da anni) fino ai recenti arresti domiciliari. E, come conseguenza di questo tormentato vissuto, anche i suoi film sono di quelli che non fanno sconti a nessuno, men che mai a se stesso (e se qualcuno pensa di intravedere ne “La morte e la fanciulla” un claustrofobico j’accuse alla sua persona è il benvenuto).

Ulteriore conseguenza (e qui si torna all’affermazione iniziale) l’amore raccontato da Polanski non può, ovviamente, essere “normale”. E non solo perché, nella sua visione, decisamente pessimistica (o realistica?) dell’uomo, quella normalità suonerebbe come “innegabilmente noiosa”, ma anche perché è la natura stessa dei rapporti umani a rendere la “complicazione” un ingrediente quasi necessario al loro sopravvivere. E, dato che l’amore è Venere, appare inevitabile che il solo amore che il regista sceglie di raccontare nei suoi film sia quello che sorge da un punto di vista femminile. La donna non è soltanto il “compasso che misura il globo”, come amava dire Truffaut, ma anche l’angolazione migliore per inquadrare questa forza generatrice e dirompente che sconvolge i sensi e assesta il mondo. E’ l’amore ma nella sua accezione più carnale, emotiva e, naturalmente, distruttiva (e rigenerativa).

E se in “Tess dei d’Ubervilles” la donna, coi suoi timidi e rassegnati sentimenti, rappresenta più il compasso che misura le diseguaglianze sociali che affliggono l’ epoca vittoriana (dove l’adulterio può essere solo quello maschile e l’amore sbiadisce nel miraggio), in “Luna di Fiele”, parabola sugli eccessi del desiderio e il male di vivere dei sentimenti, le due veneri protagoniste sono invece rappresentazioni contrapposte e al tempo stesso coincidenti del medesimo impulso. Da un lato c’è quella di un sentimento intrappolato in rigide prescrizioni di coppia (i coniugi Grant-Scott Thomas) che attende solo di deflagrare, dall’altro c’è quella del desiderio ancora pulsante (l’amore?) che non ha paura di sottomettersi a quel bieco masochismo latente un po’ in tutti noi (la coppia Coyote-Seigner).

Polanski inscena così meccaniche relazionali tanto elementari quanto inesorabili avendo cura però di utilizzare, quale indispensabile detonatore di coppia, la donna. Venere per l’appunto. E non gli importa troppo che questa sia abbigliata in un impermeabile di latex nero (Luna di fiele) o negli abiti ottocenteschi di Sacher-Masoch come in quest’ultimo Venere in pelliccia. Conta piuttosto che sia sempre lei a brandire il frustino, quand’anche sia quello invisibile schioccato nel mezzo di una finzione teatrale, durante la quale i due sessi si scontrano, si seducono e si sovrappongono finchè nessuno sa più chi sia veramente. Nel plateale crescendo polanskiano la donna diviene così divinità quasi “virile” mentre l’uomo viene ridotto a una “massa di gelatina tremante in abiti femminili” (come il re Penteo nelle “Baccanti”). Entrambi coniugazioni di un sentimento sublime e perverso a un tempo, di quell’amore che rifugge l’ordinarietà e che al cineasta polacco non interessa raccontare, perchè non gli consentirebbe affatto di dire ciò che veramente pensa degli esseri umani.

D’altronde è soltanto quando questo sentimento diventa realmente “polanskiano” che scorgiamo anche un po’ di noi stessi nei suoi film. Soprattutto in quest’ultima ispiratissima e spiazzante pellicola che ritorna prepotentemente alla sperimentazione tipica dei suoi esordi. Lui, lei, il testo di Sacher-Masoch e un teatro totalmente spoglio. O quasi. Dimenticavo noi spettatori …